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Ein Anwendungsbeispiel des autofiktionalen Schreibens:

Das Buch ist hauptsächlich während dreier Schreibphasen entstanden. Seit 1983 studierte ich in Frankfurt Philosophie und Germanistik, später auch lateinische Philologie, und neben Referaten für die Uni verfasste ich von Anfang an auch literarische Texte. Die beiden längsten Kapitel des Buches, »Dada« und »Junger Mann« (das anfangs schlicht »Dada 2« hieß), entstanden zuerst, um meine Erinnerungen an meinen Vater (er starb 1978 im Alter von 43, ich war 16) festzuhalten. Über die literarische Relevanz war ich mir nicht sicher. Ich erinnere mich aber an eine Lesung im Frankfurter Dreikönigskeller, wo ich Passagen der Texte vortrug und positive Resonanz aus dem Publikum erfuhr. In den Neunzigern tippte ich die Texte mehrfach ab und erweiterte sie. Für eine Erzählung waren sie zu lang, für ein Buch zu kurz, also blieben sie erst einmal liegen.

Zweite Phase: Um 2017 herum lernte ich den Größenwahn-Verlag und seinen Verleger Sevastos Sampsounis kennen. Er ermunterte mich, Erzählungen aus meiner Kindheit und Jugend für einen Erzählungsband zu verfassen. Zwangsläufig tauchte darin auch mein Vater auf, auch wenn der Schwerpunkt ein anderer war. Für dieses – dann nicht zustande gekommene – Projekt entstanden z. B. die Kapitel »Kaum zu glauben«, »Timeout«, »Heiße Räder« und »Parallelwelten«. Auch wenn diese Texte autobiografisch geprägt sind, verdankt sich ihre Entstehung doch, anders als die Texte der Achtziger, einem genuin literarischen Vorhaben. »Nacht, Raum, Entscheidung«, die Erzählung, die dann das Anfangskapitel des Buches wurde, reichte ich für den Würth-Literaturpreis ein, und sie schaffte es 2017 in die Auswahl für die jährliche Anthologie.

Dieser Text inspirierte auch die dritte Phase der Entstehung des Buches. Denn er erzählt einen familiären Moment nach dem Tod des Vaters. Die Frage, was nach und aufgrund des Schicksalsschlages mit der Familie passierte, eröffnete ein weites Feld der literarischen Bearbeitung, nachzulesen ab dem Kapitel »Weiter« bis zum Ende des Buches, und führte 2022 auch zur Vision des ganzen Buches, in der alle genannten Texte sowie auch die um die Vaterperson kreisenden Traum- und Phantasie-Erzählungen, die über die Jahrzehnte entstanden waren, plötzlich einen Sinn als Ganzes, als Komposition machten. Ohne diese literarische Gesamtschau wäre es nicht zum Buch und zur Bezeichnung »Roman« gekommen. Im Sinne dieser Leitidee, die damals »Leerstelle Vater« hieß, überarbeitete ich alle Texte mehrfach, entschied mich auch für das historische Präsens. Das Ganze schickte ich an mehrere Verlage, und es freut mich sehr, dass gerade so ein junger, experimentierfreudiger Verlag wie kul-ja! publishing sich für das Manuskript begeisterte.

Eine Schwierigkeit entstand allerdings, als der Roman schon fertig und vom Verlag angenommen war. Eine wichtige Person wollte nicht im Text vorkommen. Ein Schlag ins Kontor! Das Herausschreiben war dann – immer aus literarischer Sicht, denn einen autobiografischen Sinn hatte das Buch schon längst nicht mehr – keine ganz einfache Operation. Es entstanden Unwuchten, bestimmte Motive (zum Beispiel das Stockbett) mussten neu beschrieben und bewertet, Situationen nicht nur gestrichen, sondern neu erfunden, neu geschrieben werden. Realität, oder die Frage, wie es wirklich war, spielte hier keine Rolle mehr, nur noch im Sinne der Stimmigkeit, des nachvollziehbaren Zusammenhangs des Ganzen.

Jedes neue Buch verdankt sich älteren Büchern. Daher möchte ich meine Einflüsse während dieser 30, inzwischen fast vierzig Jahre, in denen DADA entstand, nicht unerwähnt lassen. Ich hatte, wenn ich es genau rekapituliere, einen gewissen Hang zu Autoren (Autorinnen natürlich mitgemeint), in deren Werk Autobiographisches und Autofiktion eine große Rolle spielen. Noch aus dem elterlichen Bücherschrank griff ich die Briefe und das Tagebuch von Felix Hartlaub (erschienen Mitte der fünfziger Jahre), die einen unverstellten Blick auf den Alltag und das Soldatenleben im Krieg vermittelten. Früh inspirierten mich dann die beiden sehr unterschiedlichen Tagebücher von Max Frisch (die »Tagebuch« heißen, eigentlich aber autofiktionale Werke sind) aus den fünfziger und Ende der sechziger Jahren. In den Achtzigern entdeckte ich die ergreifende Erzählung »Wunschloses Unglück« von Peter Handke (erschienen 1973), und las später seine tagebuchartigen Aufzeichnungen aus Paris »Das Gewicht der Welt« und Salzburg »Die Geschichte des Bleistifts«. Auch einzelne, stark autobiografisch geprägte Werke wie »Der Mann im Jasmin« von Unica Zürn, später »Weiter leben« von Ruth Klüger, oder »Lügen in Zeiten des Krieges« von Louis Begley prägten Stil und Stoffauswahl für das eigene Schreiben. Wie sehr mir schon damals die literarische Transformation des autobiografischen Stoffs wichtig war, zeigte sich für mich an „Mars“ von Fritz Zorn, einem erschütternden, tragisch endenden Lebensbericht. Die Nähe zur Autobiografie des Autors, ja, das Identischsein mit ihr, war für mich literarisch unbefriedigend. In den Neunzigern waren die Tagebücher von Victor Klemperer: »Ich will Zeugnis ablegen bis zum Letzten«, ein wichtiger Einfluss. Hierher gehört auch das ebenfalls unter Lebensgefahr entstandene Stuttgarter Tagebuch von Anna Haag »Denken ist heute überhaupt nicht mehr in Mode«, das allerdings erst 2021 bei reclam erschien. Die nuller und zehner Jahre sind geprägt von den autobiografischen Werken Elias Canettis, »Die gerettete Zunge«, »Die Fackel im Ohr« und »Das Augenspiel«, sowie auch vom autofiktionalen Werk Hermann Lenz‘ mit seinem Alter Ego Eugen Rapp. Auch die Abschaffel-Trilogie Wilhelm Genazinos gehört in diese Phase. Selbst schrieb ich damals ausschließlich Tagebuch. Wieder einen Schritt in Richtung Fiktionalisierung gingen für mich ab Mitte den zehner Jahre die Werke Peter Kurzecks.  Übrigens durfte ich den Autor kurz vor seinem Tod in Frankfurt bei einer Lesung erleben, die selbst vor allem eine mündliche »Erzählung« war. Ein Hauch von Kurzecks Stil dürfte auch auf den letzten Kapiteln von DADA liegen, ab Seite 163: »Weiter«. Was ich mit dieser – unvollständigen – Liste wichtiger Einflüsse sagen will: Auch auf mein Buch, das vielleicht einen kleinen Beitrag leistet, trifft der Spruch Bernhard von Chartres‘ von den Zwergen, die nur deshalb etwas sehen, weil sie auf den Schultern von Riesen stehen, voll und ganz zu.

Ich möchte den Begriff der Autofiktion aus der Perspektive der Schreibenden, nicht der Lesenden oder Wissenschaftler begreifen. Es kommt mir auf die Motivation an, in bestimmter Weise zu schreiben oder nicht, sowie die praktischen Implikationen für Schreibende, die aus einer Entscheidung zur Autofiktion folgen. Als Kontrastfolie dient hier die Autobiografie.

Die Autobiografie ist der Wahrheit verpflichtet, der autofiktionale Text der Wahrhaftigkeit. Für die Autobiografie sollten die Schreibenden zur Not Archivarbeit betreiben oder Zeitzeugeninterviews führen, um der Wahrheit, die ihnen selbst womöglich nicht mehr präsent ist (zum Beispiel für die Zeit der Kindheit), auf die Spur zu kommen. Das können autofiktional Schreibende ebenfalls tun, aber sie füllen die entsprechenden Leerstellen in der Erinnerung eher durch Fiktion, solange sie nur dem retroaktiven Gefühl für diese Periode entspricht.

Gute Autobiografien sind auch literarisch gute Texte. Sollten sie es nicht sein, haben sie trotzdem einen gewissen dokumentarischen Wert, besonders,  wenn sie in  einen wichtigen historischen Zeitraum fallen, für den es autobiographische Zeugnisse braucht.  Autofiktionale Texte dagegen spekulieren aufs Ganze: Sind sie literarisch nicht überzeugend, fällt ihr Wert als Dokument ins Bodenlose. Daher ist für autofiktional Schreibende literarische Qualität die einzige Währung, womit ihre Texte zu messen sind und daher legen sie darauf höchsten Wert.

Ein weiteres Unterscheidungsmerkmal ist das der Vollständigkeit. Autobiografien umfassen möglichst vollständig die Lebensspanne bis zum Zeitpunkt, an dem sie geschrieben werden. Sie haben als Auslöser oft einen Bruch im Leben, auf hin den sie dann geschrieben werden. Autofiktionale Texte können bewusst nur einen Teil oder Aspekt des eigenen Lebens thematisieren. Situationen, Ereignisse und Personen interessieren in autofiktionalen Texten nur, insoweit sie exemplarisch sind, das heißt beispielhaft stehen für Ereignisse einer ganzen Generation oder historischen Epoche, für die Menschen einer ganzen Gesellschaft.

Die Entwicklung von der Biografie zur Fiktion resultiert auch aus der Einsicht, dass es die eine, wahre, objektive Lebenserzählung, die auf etwas fußt, was schon vorhanden ist, nicht gibt. Jede Erzählung vom eigenen Leben ist in diesem Sinne fiktional. Das eröffnet autofiktionalen Texten ein weites Feld literarischer Gestaltung. Sie können als Fantasy, als Krimi, als Bericht, als Traumerzählung, als Zukunftsvision, auch als Gedicht daherkommen. Allerdings können daraus auch Konflikte entstehen. Da der Anteil literarischer Gestaltung bei der Autofiktion höher ist, können sich dargestellte Personen falsch, zu intim, missgünstig oder verzerrt dargestellt fühlen und vom Autor verlangen, dies zu ändern. Im schlimmsten Fall kann es bei schon erschienenen Büchern zu gerichtlich verfügten Schwärzungen aufgrund der Verletzung von Persönlichkeitsrechten kommen. Bei autofiktional Schreibenden kann dies auch zu einer Art Selbstzensur führen, indem sie über bestimmte Ereignisse oder Personen nicht schreiben, weil das zu Konflikten mit Betroffenen führen könnte. Diese Gefahr besteht bei der mehr auf Objektivität zielenden, andererseits weniger authentischen und subjektiven Autobiografie weniger. Dieser Aspekt beleuchtet klar die Grenzen der Autofiktion, wenn es um literarische Freiheit geht.

Nochmals zum  Unterschied zwischen Wahrheit und Wahrhaftigkeit. Sollte ein Leser / Wissenschaftler wissen wollen, wie es denn wirklich gewesen ist, greift er eher zur Autobiografie als zum autofiktionalen Text. In punkto Wahrheit und Wahrhaftigkeit besteht allerdings keine strikte Trennung zwischen beiden Genres. Eine Autobiografie überzeugt nicht ohne Wahrhaftigkeit, sie sollte keine reine Aufzählung von Fakten sein, ohne die Motive und die Sichtweise des Schreibenden wenigstens transparent zu machen. Und ein autofiktionaler Text entstünde nicht ohne den biografischen Stoff und die durch bestimmte Lebenssituationen bedingte Dringlichkeit. Er entfernt sich dann aber mehr oder weniger von der biografischen Basis, indem er seiner literarischen Vision folgt. Allerdings: So wie keine Autobiografie ohne gelungene literarische Gestaltung auskommt, kommt generell kein literarischer Text ohne die persönliche, biografisch lesbare, Dringlichkeit und Verbundenheit mit der Person der Schreibenden aus, unabhängig davon, ob ein autofiktionaler oder „rein“ literarischer Text ohne Verbindung zur Biografie des Schreibenden entsteht. In der Diktion, der „Handschrift“, dem Stil, der Stoffauswahl bleiben immer die Personen der Schreibenden im Text präsent.

Autobiografien entstehen aufgrund bestimmter lebensgeschichtlicher Ereignisse, zum Beispiel dem nahenden Lebensende oder, wie oft bei Promis, aufgrund eines überragenden Publikumsinteresses. Sie müssen allerdings nicht Teil des Buchmarkts werden. Anders als Lebenserinnerungen von Prominenten oder Politikern kann das Zielpublikum von privaten Autobiografien auch die eigene Familie oder künftige Generationen sein. Autofiktionale Texte dagegen verdanken sich einer genuin literarischen Vision, die auf ein Publikum gerichtet ist. Das kann eine Erzählung des gesamten Lebens sein, aber auch bestimmte Aspekte oder Zeitspannen der Biografie herausgreifen, die dann auch nicht unter dem eigenen Namen firmieren müssen. Autofiktion ist frei, sich der gesamten Palette literarischer Genres zu bedienen. Dennoch basieren diese Texte auf der eigenen Biografie, sind ohne sie nicht denkbar.

Gegenüber reinen Phantasieerzählungen versprechen autofiktionale Texte eine hohe Glaubwürdigkeit, da sie zumindest Anteile von biografisch Erlebtem enthalten. Die Autobiografien, die eigene oder auch Elemente anderer Lebensläufe enthalten, dienen also, ohne selbst als solche in Erscheinung zu treten, für autofiktionale Texte wie ein Steinbruch, der viel vom Material enthält, das den autofiktionalen Text ausmacht. Aber wie die Steine des Steinbruchs das Gebäude, das daraus entsteht, nicht in sich tragen, fügt der autofiktionale Text der Autobiografie Aspekte hinzu, die nicht in ihr enthalten sind. Er formt etwas Neues.

Ein Text ist immer auch ein Versuch, eine Imperfektion auszugleichen, hin zum abermaligen Verstummen, ersehnt und befürchtet zugleich. Stumm sein heißt für den Schriftsteller, es gibt nichts mehr zu schreiben, ich bin eins mit meiner Rolle und der Welt. Die Hölle. Nicht verstummt sein, Werke zu schaffen, heißt also, etwas stimmt nicht mit mir und der Welt, und wenn ich auch leide an diesem Bruch, dieser Unstimmigkeit, dieser Verschiebung, hoffe ich inständig, sie möge nicht enden, denn es gäbe nichts mehr auszugleichen, nichts mehr zu schreiben.

Es nützt nichts, von der Schönheit der Sätze Kurzecks zu sprechen oder den rauen Repetitionen der Miles-Davis-Band in der Carnegie Hall 1972. Es nützt nichts, diesen Klang dingbar zu machen, solange er nicht erfahren wird. Was sich zum Klingen bringt, ist nicht sichtbar, hörbar, buchstabierbar, auch wenn wir nur unsere Sinne haben, es zu vernehmen,.

Der Klang, den ich meine, ist nicht ein einzelner Ton, wie ein Baby lacht, ein Glöckchen bimmelt oder das Meer rauscht. Der Klang den ich meine, entsteht, wenn eine Band über Jahre zusammenspielt, wenn sie nach nervigen Übungsnächten, endlosen Wiederholungen der immer gleichen Stücke, die sie mit Hitze im Leib immer neu interpretieren, nach Dramen und Versöhnungen, wenn diese Band einen Sound entwickelt und gut zusammenspielt. Wenn die Bemühung aufhört, Mühe zu sein, wenn ein Fließen entsteht. Dieser Klang ist nicht vorhersagbar und ist einzigartig. Nicht hörbar, nicht sichtbar, nicht behauptbar, aber er vermittelt sich..

Der Klang, den ich meine, bringt sich im Zuschauer, Hörer, Leser selbst zum Klingen, er erscheint dem Horchenden und verändert sein Leben. Er liegt in der unvorhersehbaren Wendung, die eine Story nimmt – sogar der Autor selbst wusste nichts davon. Im Strich des Malers, der ihn gelernt, geübt, bezweifelt, an ihm verzweifelt ist und sich in einer Nacht voll fremder Gedanken ein Blatt, einen Umschlag, ein Stück Stoff nimmt und ohne Nachdenken eine Welt darauf entstehen lässt. Dieser Klang ist Widerhall, Resonanz der Entstehung, von Harmonie und Disharmonie, des Rätsels vom Ursprung.

Schreiben – für wen?

„Denn kein Gedicht gilt dem Leser, kein Bild dem Beschauer, keine Symphonie der Hörerschaft.“ (Walter Benjamin in „Die Aufgabe des Übersetzers“)

„Wir schreiben doch sowieso nur für uns selbst!“ Die Bemerkung einer Schriftstellerfreundin, die in ihrer Bestimmtheit, aber auch Einseitigkeit bei mir vielleicht ein inneres Abwinken bewirkt hätte, à la ‚Das habe ich jetzt nicht zum ersten Mal gehört, trotzdem will ich meine Texte publizieren und nicht nur für mich selbst behalten‘ – diesmal löste der Satz etwas in mir aus, ein Innehalten und eine Art Ehrgeiz, mir darüber einmal richtig Rechenschaft abzulegen, warum es mir nicht egal ist, ob meine Schreibereien in der Schublade verstauben oder von anderen gelesen, und, wenn es gut läuft, erspürt und wertgeschätzt werden. Ich empfand einen tiefen Zwiespalt, oder eine Zwiespältigkeit, die wohl in der Sache, dem Schreiben, selbst begründet ist. „Ja und nein“, signalisierte ich der Freundin erst einmal, womit sie sich für den Moment zufrieden gab. 

Ja, klar schreibe ich für mich selbst, weil das Gefühl, einen selbst fabrizierten Gedanken, eine selbst fabrizierte Formulierung zu Papier gebracht zu haben, ganz unvergleichlich ist. Befriedigung und Stolz, Zärtlichkeit und Fürsorge wie für ein eigenes Kind. Eine Geschichte (einen Essay , ein Gedicht, einen Roman) abzuschließen, übertrifft diese Erfahrung noch um ein Vielfaches. Das Empfinden einer Stärke, Ruhe, Zufriedenheit das mich nicht nur Im Moment des Verfassens erfasst, sondern Stunden, Tage, Monate anhält. Eine Spur der tiefen Sinnerfahrung, die das Schreiben schenkt, trage ich noch von den ersten Texten aus eigener Feder in mir. Schreiben ist Gott in sich spürbar machen. Da ist es nur natürlich, diese Erfahrung auch anderen mitteilen zu wollen, oder? Womit der Spruch, dass wir nur für uns selbst schreiben, schon widerlegt wäre. Aber mit der Natürlichkeit einer Sache kann man alles und nichts begründen, also nichts.

Als „freier“ Autor ohne Auftrag diktiert mir niemand, was ich schreiben soll (außer vielleicht Klischeevorstellungen, die mir, einmal erkannt, das Vergnügen am vorgeblich eigenen Gedanken schmälern). Den Stolz der eigenen Produktion habe ich erst einmal für mich allein. Dass ich die Begeisterung am eigenen Text teilen möchte, ist Kehrseite derselben Medaille. Warum eigentlich, könnte man fragen, warum kann ich nicht die Füße stillhalten und mich mit der – für mich – gelungenen Produktion zufrieden geben? Lehren nicht die Erfahrungen der Zurückweisung, Gleichgültigkeit, oder der unqualifizierten Beurteilung, die jeder Autor zeitweise ertragen muss, wenn er seine Werke dem Publikum zugänglich macht, führen solche Erfahrungen nicht dazu, das Publizieren Hartleibigeren zu überlassen und sich ganz auf die persönliche Begeisterung und Sinnerfahrung beim Verfassen von Texten zurückzuziehen? 

Die Sprache ist nun mal ein gemeinsames Gut, sie ist ein Kulturgut, das wir uns allmählich aneignen, nicht wie die Stimme, die angeboren ist. Und wenn es um Kreativität und die Tätigkeit des Autors / der Autorin geht, reden wir ja nicht von einer Art Drogenerfahrung, sondern vom Erschaffen von Werken, die im gemeinsamen Medium der Sprache entstehen (so wie auch andere Künste das Material gemeinsamer Eindrücke organisieren). Der Stolz aufs eigene Werk erhält mit der Zeit einen schalen Beigeschmack, wenn er nicht, zumindest versuchsweise, mit anderen geteilt wird. Sei auch die Begeisterung noch so groß, so ist mit ihr der Zweifel verschwistert, ob mich nicht doch nur ein Surrogat verblendet, oder ob es mir mit dem Werk gelungen ist, die Menschheit wenigstens ein Stückweit aus dem Tal der Belanglosigkeit zu führen. Entscheidend ist: Diese Frage können nur andere beantworten.

Schon klar, dass man den Querdenkern (schade um das schöne Wort!) nicht mit Fakten kommen kann, sie bewegen sich jenseits der Fakten. Um Aufmerksamkeit zu erregen, um aufzuhetzen, bedienen sie sich eines Vokabulars, das die Angst schüren soll, Krieg und Diktatur stünden unmittelbar bevor. Das hat mit Realität wenig, aber viel mit manipulativem Populismus zu tun. Zwei Beispiele.

Abschaffung der Grundrechte.

Die AHA-Regel ist in der gegenwärtigen Lage die besten Waffe gegen das Virus. Ihre Wirkung ist wissenschaftlich bewiesen. Viele Querdenker sagen jetzt, nein, stimmt nicht, was ihr Wissenschaftler da sagt, ist mir egal. Ich lass mir meine Grundrechte nicht nehmen. Okay, man kann auch den Klimawandel leugnen oder behaupten, dass die Erde eine Scheibe ist. Was eine solche Haltung bewirkt, sehen wir in den USA, wo das Virus bisher fast 250 000 Menschen (Stand 15.11.) das Leben kostete. Da ist mir die wissenschaftsinformierte Politik in Deutschland lieber. Im Oktober vermehrten  sich die Ansteckungszahlen rasant, wie in den meisten europäischen Ländern. Man musste handeln, um die Zahl der Kontakte zu verringern. Die Maßnahmen haben eine zeitlich begrenzte Einschränkung der Grundrechte zur Folge. Als Autor bin ich selbst ein Teil der Kulturbranche, daher kann ich nicht sagen, dass mich die getroffenen Maßnahmen begeistern. Ich respektiere sie jedoch, weil ich davon ausgehe, dass mich die Regierung nicht austrickst oder hintergeht. Sie ist weder durch Putsch noch durch Betrug, sondern durch demokratische Wahlen an die Macht gekommen, das verschafft ihr Legitimität. Was nicht heißt, dass man alles gut heißen müsste. Die mangelnde, erst nachträgliche Einbeziehung des Parlaments ist zu kritisieren. Vielleicht wären in einer vorausgehenden Parlamentsdebatte noch vernünftigere Maßnahmen herausgekommen als in der Ministerpräsidentenrunde, zum Beispiel flächendeckende Versorgung mit Klimageräten, kluge Schnellteststrategien oder ähnliches. Hier besteht im Regierungshandeln methodischer Nachholbedarf. Aber wie die Querdenker der Regierung das Vorhaben zu unterstellen, die Grundrechte abschaffen zu wollen, ist faktenfreier Populismus.

Ermächtigungsgesetz.

Das neueste rote Tuch in der Querdenker-Szene ist die Neufassung des Infektionsschutzgesetzes.  Diese bezeichnet man als „Ermächtigungsgesetz“ und wittert die Aushebelung des Grundgesetzes. Die Neufassung, so verstehe ich es, möchte mit den Bestimmungen des §28 nur die Maßnahmen, die sich in der Krise als notwendig erwiesen haben, auf gesicherte rechtliche Beine stellen. Sollten dabei inhaltliche oder handwerkliche Fehler unterlaufen sein, können das in unserem Staat immer noch Gerichte feststellen und eine Nachbesserung verlangen. Nebenbei: Um Bestimmungen des Grundgesetzes zu ändern, benötigt das Parlament eine Zweidrittelmehrheit. Dies wird mit dem neuen Infektionsschutzgesetz nicht nötig sein, schon dies allein zeigt, wie abwegig der Vergleich mit dem Ermächtigungsgesetz der Nazis ist, mit dem sie der Weimarer Verfassung den Todesstoß versetzten. Übrigens enthält das Grundgesetz auch Axiome, die selbst mit einer Zweidrittelmehrheit nicht abgeschafft werden können. Dass die Würde des Menschen unantastbar ist und bleibt, garantiert übrigens auch, dass es keine Impfpflicht gegen das Coronavirus geben kann.

Niemand verbietet den Querdenkern, anderer Meinung zu sein und zu demonstrieren. Aber sich dabei über die AHA-Regel hinwegzusetzen, nehme ich als Verhöhnung der über eine Million Opfer wahr, die das Virus weltweit schon gefordert hat. Niemand, der mit dem Tod ringende Corona-Patienten auf den Intensivstationen gesehen hat, wird sich hier einreihen. Für die zeitlich begrenzten Eindämmungsmaßnahmen der Regierung Vokabeln aus Krieg und Diktatur zu bemühen – die Reden der Querdenker wimmeln nur so davon –  hey, wir können immer noch sagen was wir wollen, unsere Häuser stehen, wir kriegen im Supermarkt alles, kurven auf den Straßen herum, als wäre nichts. Wisst Ihr eigentlich, wovon Ihr redet?